相声鉴赏课复习题.doc

相声 相声的定义：（Cross talk）一种民间说唱曲艺，源于华北，流行于京津冀， 普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演。是扎根 于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。传统相声是：清末 民初时期的相声。 俳优与相声的渊源 先秦“俳优”以科诨（插科打诨）为特点，却不排斥音乐、戏剧、歌舞成份，实 际上是综合艺术。1.都以娱乐为外衣 2.都以讽谏为生命线 3.都以语言为手段 建立行业：作为行业，相声肇始于 1870 年前后，早期的相声艺人有朱绍文、阿彦涛、 沈春和三派。 朱绍文，满腹文章穷不怕 五车书史落地贫 清咸丰、同治年间的相声艺人，开山祖 师，艺名＂穷不怕＂。天桥八大怪之首。他生于 1829 年，卒于 1903 年。祖籍浙江绍兴， 汉军旗人，家住北京地安门外毡子房。幼年学唱京剧丑角，后来改为架 子花脸，曾搭嵩祝 成班演出。学识渊博，但不热衷科举，擅长编写武戏，曾靠演戏、教戏维 持生活。朱不算 是张三禄的徒弟，但称张为老师。朱绍文主要唱＂太平歌词＂，然后再说段笑话，逗个哏， 有些是从张三禄那里学来的。从朱绍文这一代开始，行业上有了说相声这一行当了，有师 徒关系和行会观念了，从而 也就有了相声宗谱。朱绍文并非流传中的相声的开山鼻祖，而 是建立行业的先躯 。朱曾向张三禄请教，张比朱年长四十多岁，朱称张为先生，但没有师承关系。 有时候，一问一答，一边敲打竹板朗诵。像是自言自语，实际上是朗诵给 观众听。 有时还把《百家姓》 、 《千字文》编成小曲演唱。 上述种种内容综合一起，就形成了一个人 说的单口相声。后来他和他的徒弟搭档，一捧 一逗，互相问答，逐渐演变成对口相声。 朱绍文编演的相声和＂太平歌词＂有《字相》 、 《字意》 、 《得胜图》 、 《老倭国斗 法》 、 《江南围》 、 《过新年》 、 《大保镖》 、 《黄鹤楼》 、 《堆兵作梦》 、 《 十八里》 、 《天上下雨》 、 《五行八卦》 、 《庄公打马》 、 《天为宝盖》 、 《千字文》 、 《睡梦长 》 等。人们称赞他的作品独 具雅人深致，一洗艺人村俗积习。 阿彦涛，又名阿剑涛，绰号阿二。阿刺二。同治、光绪年间艺人，满族。原为＂清 门＂ 子弟票友，因家境没落，下海从艺，以朱绍文收为 代拉师弟 正式成为相声艺人。 （相 声界“代师收徒”又称“代拉师弟”。 “代师收徒”目的：扩大门派，光耀门庭。相声老祖朱少文 （穷不怕）先生，开创了对口相声这种表演方式。并奉相声祖师爷为“东方朔”。朱少文先 生把沈春和、阿颜涛收为师弟，开创了“代师收徒”“代拉师弟” 的先河。 ）后来自立门 户， 称为＂阿家门＂、是＂清门＂、＂浑门＂相声合流的先行者之一。他自编自演了一些相 声， 如《虚子论》 、讽刺社会上游手好闲的土财主和溜须拍马的＂虚子＂。故事曲折，人物 鲜 明，演来绘声绘色，颇受八旗兵丁的欢迎。 朱、阿、沈在天桥＂撂地＂作艺过程中，逐渐由单口相声发展为对口相声，形成了＂ 说 ＂、＂学＂、＂逗＂、＂唱＂。 ＂数来宝＂的祖师爷是范丹；相声的祖师爷是东方朔。 清门相声 “清门”是清八旗子弟中喜欢曲艺相声的“票友们”组成的门派。 “清门” 相声艺人演 出时不收费，不以挣钱为目的，顶多吃一顿宴请，叫做“耗财卖脸”。仅仅是为了施展才艺 而已，如有邀请演出，必须正式下帖子请才能去。 演出时将请帖压在茶海下边 .“清门” 相 声艺人常在台上讲：“我们是红白帖请的，不是花红轿娶的”，意思是对我们要尊重，谁也 不可小看咱爷们。 “清门” 相声还有一个最大特点，就是相声内容文雅，从不带脏口儿。 张 三禄是“清门相声” 始祖，朱少文(穷不怕)是“浑门相声”始祖由此可见“清门”相声早于“浑门” 。 清门相声代表人：张三禄、阿彦涛、春长隆、恩绪、钟子良、陈子贞、广阔泉、高玉峰、 谢芮芝、戴少甫、谭伯儒等。 浑门相声 艺人为生计，以挣钱为目的，而从事相声职业，称为“浑门”。 单口相声：单口相声一般又称为“单口”、 “单春”、 “单笑话”，由民间的笑话和故事发展 形成，是由一个相声演员单独对观众表演的，是相声里最早出现的形式，所以传统相声里 单口相声居多。它故事性强，情趣横生，因而在社会上也得到广泛流传。单口大王刘宝瑞 单口相声的分类 （一）巧妙地嘲弄封建皇帝和朝廷重臣，蔑视王朝统治的权威。如《连升三级》 、 《珍珠翡 翠白玉汤》 、 《刘墉参皇上》 、 《解学士》之类。 （二）无情地揭露封建官吏的贪婪、昏聩和他们腐朽的寄生生活。如《属牛》 、 《日遭三险》 、 《糊涂县官》 、 《怯跟班》之类。 （三）把财主们的自私、愚蠢暴露得淋漓尽致。如《麦子地》 、 《看财奴》 。 （四）揭穿了封建道德的虚伪，描绘了封建家庭关系、社会关系的解体。如《化蜡扦儿》 《五人义》 。 （五）还有很多传统作品是刻画小市民和游民阶层的，展示出贫穷、愚昧、腐败的社会生 活的不同侧面，从这些人物的滑稽故事中大体上都可以发掘出一些朴素的道理。如《杠刀 子》的理发匠， 《渭水河》的艺人， 《偷斧子》的和尚， 《贼说话》的“贼”以及行骗有术的 《小神仙》 、 《巧嘴媒婆儿》等等，五颜六色，光怪陆离。 关于八大棍 八大棍原本指的是八部长篇单口相声，具体指《君臣斗》 （又名满汉斗） 《马寿出世》 《宋金 刚押宝》 《解学士》 《康熙私访月明楼》 《硕二爷跑车》 《张广泰回家》 《大小九头案》八段。 其中广泰回家、押宝、私访和马寿这四段出自评书《永庆升平》 。 对口相声 曲艺名词、又叫双春。相声形式之一,指由逗哏、捧哏两个演员对讲的相声。曲艺的一种,两 人交替说些有趣的话,引人发笑。 贯口 对口相声中常见的表现形式，也叫“背口”。 “贯口” 的“ 贯”字，是一气呵成，一贯到 底的意思。常见的段子如《报菜名》 《八扇屏 》 《白事会》 都含有大段的贯口。 趟子“贯口”里的大段叙述，一般都管它叫趟子。说的时候，必须注意语气的迟急顿挫， 语调的婉转悠扬，要说的快而不乱，慢而不断，以免引起观众和演员在心理上的紧张 气口在说“趟子”时 ，要注意掌握好“气口” ，就是在哪里换气，而使听众又觉得连贯而 不断线 文哏以文学作品为基本内容的段子，说起来比较文雅，含有知识性，马三立、苏文茂的很 多作品都属文哏，如《批三国》等， 著名相声演员苏文茂因擅长文哏相声被称为“ 文哏大 师”。 平哏一般以叙述某事或谈论某一事为主，一般都是一头沉的叙述方式，捧哏起辅助作用。 中间没有大段的贯口，也没有捧逗子母哏类的激烈冲突，主要依靠铺平垫稳的叙述来推进 情节，展开包袱。 子母哏两个演员(逗哏和捧哏 )所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。 倒口指相声里模拟方言。像传统段子《绕口令》 、 《找堂会》 、 《拉洋片》等，几乎从头到尾 都是“倒口”。 柳活 相声中学唱类型的段子，具体的说是属于相声说，学，逗，唱中“学”的范畴，它可 以追溯到清朝中晚期。一 般 地 ， 学 唱 戏 曲 叫 “戏 柳 ”， 学 唱 歌 曲 叫 “歌 柳 ”。 腿 子 活 相声里头为了学唱一些戏曲，两人带点小化妆，进入角色来表演，进去了表演 之后，退出来再来叙事，这种段子行内叫“腿子活”。比如《黄鹤楼》 《捉放曹》 《汾河湾》 等 包 袱 相声里引人发笑的艺术语言叫“包袱“ 。它是相声演员沿用的术语，实际上它和笑料、 噱头的意思完全一样 群口相声三人或三人以上演出的相声，过去只叫“仨人活” 。 “群口相声” 、 “多人相声” 都是解放后出现的名称。从前有这样的说法：“一个人为说，二人为逗，仨人为凑，四人 为哄，五个人就乱了。 ” 群口相声的分类 三人相声分为两种 ：一种是文字语言游戏性质的；如：《切糕架子》 《吕林炎圭朋出二仌 （音：别） 》 《江河湖海洞涧洲池》 《一物一像一升一降》 《四字联音》 （每人说四句话，要合辙押韵； 最末那句要把音连上，所以叫四字连音。1、某人有舅，排行第九，上地割韭，四字联音，九舅揪 韭。2、东山一丫，天生聋哑，助长拔芽。四字连音，哑丫揠芽。3、曹营言鸡，修认曹急，曹操为己，由 此出计。己急鸡计。4.一碗冷粥，倒在阴沟。狗钻沟眼，狗够沟粥。5.二董同铺，横搭一褥，西董翻身， 东董冻肚。6.一领细席，席上有泥；溪边去洗，溪洗细席。 ） 《金刚腿》 《四管四辖》 《抢三本》 《垛字儿》 《三字同头（旁） 》等。 这类段子虽然没有什么高深学问，可是对于没有文化的穷苦艺人来说，也是一大难关。因 为三人相声并不是每天都说的，一般来说见的机会不多，学的条件差。这类相声要求演员 不但要识字，而且要通晓所说的那些字，这样说起来才有味道。这个困难是可以想见的。 这类段子，由三个人说恰到好处，所以老艺人说：“四人为哄，五人就乱了。 ” 另一种是有故事性的。如《扒马褂》 、 《训徒》 、 《四辈儿》 、 《武训徒》 。 这类段子像是小喜剧，三个演员实际上是各演一个角色。 群口相声的分工表演三人相声的演员按逗哏（甲） 、捧哏（乙） 、泥缝（丙）分工。说“丙” 是“泥缝儿”，意思是：他是往来于甲（逗） 、乙（捧）之间，起调节弥合作用的角色。 侯宝林的疑问与分析 ——侯宝林《谈“三人相声” 》 ……但如果再仔细分析一下，上述的十四段三人相声（当然三人相声还不止这些） ，就会发现多数段子里的丙并不是调解者或 弥合者，这是内容决定了的。文字游戏类的，差不多都是酒令形式，无须一人奔走周旋于二人之间，三个人承担的任务分量相 同，只不过有捧逗之分；有故事性的一类，三个演员从始至终浸入三个角色，像《扒马褂》 ，丙似乎是在“泥缝儿” ，其实这只 是在特定的段子里的特定人物的性格，而不是三人中的一人所必须起到的固定作用。这就好像一些小戏曲，只有三个演员，我 们也不能说某个演员是“泥缝儿” 。再说， 《扒马褂》这种类型的段子在三人相声中只占较小的比重， “少数服从多数”，应该根据 普遍规律解释三人相声的分工。反过来说，有些文字语言游戏的节目还可以由四个人说，也就是又增加了一个“丁” 角，那该怎 么办哪？难道再起名叫“双泥缝儿” 或“二泥”吗？ 总之，三人相声的表演技艺并没有突破对口相声的格局，仍然只有捧、逗两项。一般是一捧二逗，个别的可以说是一逗二 捧。要想把四人或是更多的人合说的相声包括进去，就可以说是一捧多逗。当然，三人相声的捧逗与对口的捧逗略有不同，因 此才传统地把它作为一项技艺。 相声艺术之说学逗唱 说 包括说、批、念、讲四种手法。说，指吟 诗、对对联、猜谜语、解字意、绕口令、 反正话、颠倒话、歇后语、俏皮话、短笑话、趣闻铁事等。曲目主要有《熬柿子》 、 《五星 楼》 、 《天王庙》等。批，批的曲目主要有《批生意》 、 《歪批三国》 、 《批聊斋》等。念，指” 贯口”，曲目主要有《菜单子》 、 《地理图》 、 《洋药方》等。讲，讲的曲目主要有《讲帝号》 以及单口相声《解学士》 、 《化蜡扦儿》等。 学 各种口技、双簧，摹拟方言、市声以及男女老幼的音容笑貌、风俗习惯礼仪。曲目 主要有《学四省》 、 《学四相》 、 《规矩套子》等。摹拟方言，又叫“倒口”，过去也叫“怯口”， 倒口 Dáo Kǒu 怯口 Qiè Kǒu：模仿外地口音，特别是乡下人说话。通常相声演员模 仿河北、山东、山西、河南的地方话，当然也有用方言唱戏，比如《山东二黄》 、 《学四省》 ， 这都叫倒口、怯口。 是为表现人物的愚昧憨厚。最初大多摹拟河北省深（泽） 、武（强） 、 饶（阳） 、安（国）一带的方言。当时，某些北京人讥讽从这些地方来京作工的人“怯”，诬 为“一嘴蚂蚱籽，两腿黄土泥”的“ 怯勺”，带有明显的鄙视成分。后来发展到摹拟山西话、 胶东话、天津话、宝坻话、唐山话。三十年代初，又扩及上海话、苏州话、广东话。四十 年代中期以来，又增加了学英语。解放以后，又出现了摹拟外国味的中国话、华侨说普通 话等。学做小买卖的吆喝，又叫货声，主要摹拟卖大小鱼儿、卖茶鸡蛋、卖熏鱼炸面筋、 卖硬面饽饽、卖馄饨、卖布头、卖估衣、卖包子的吆喝声。 逗 就是抓哏取笑。甲、乙二人，一宾一主，一智一愚，以滑稽口吻互相捧逗，褒贬评 论，讽刺嘲谑。曲目主要有《论捧逗》 、 《找堂会》 、 《老老年》等。清末，英敛之《也是集 续篇》中就曾提到相声演员是”滑稽传中特别人才”，形象地描绘了”逗”的艺术魅力，说：” 该相声者，每一张口，人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑，其感 动力亦云大矣！”可见，那时候的相声已经把”说” 的形式、 ”逗” 的内容、 ”学”的手段熔于一炉。 逗 哏 ： 逗哏，曲艺名词，对口相声演出时不断地说出笑料以让人发笑的主要叙述故事情节 的演员，即相声中的“主角” 。在传统相声中，逗哏的笑料应远多于捧哏。对口相声中，通 过捧逗的衬托、铺垫，逗哏与捧哏合作，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。 捧哏：滑稽，逗人发笑的话或表情 曲艺名词。对口或 群口相声演出时配合“逗哏” 叙述故 事情节的演员，现通常称作“乙”。又称“ 量活儿的”。 唱 演唱”发四喜” 、 ”弦子书 ”、 ”太平歌词”以及” 农家乐”、 ”算了又算”、 ”十二月探梅”等以间 小调，还有学唱各种戏曲、曲艺，统称之为”柳活”。 深 武 饶 安 泛 指 河 北 平 原 中 部 以 及 东 南 广 大 地 区 ， 因 深 州 、 武 强 、 饶 阳 和 安 平 等 著 名 县 城 而 得 名 。 又 由 于 该 地 区 方 言 基 本 一 致 ， 故 而 亦 称 为 深 武 饶 安 方 言 区 。 相 声 演 员 常 以 该 地 区 的 方 言 进 行 倒 口 表 演 。 数 来 宝 ： 曲艺的一种。流行于北方各地。一人或两人说唱。用竹板或系以铜铃的牛髀骨打 拍。常用句式为可以断开的“三﹑三“ 六字句和“四﹑三“七字句，两句 ﹑四句或六句即可换韵。最 初艺人沿街说唱，都是见景生情，即兴编词。后进入小型游乐场所演出，说唱内容有所变 化。部分艺人演唱民间传说和历史故事，逐渐演变为快板书，与数来宝同时流行。 逗 的 十 种 方 法 （ 安 排 包 袱 的 十 种 方 法 ） ： 最主要的有重复、否定、反 常、错觉、双关、夸张、打岔、曲解、谐音、争辩等十种。 (1)重复法 把矛盾的假象重复三遍，第四遍时巧妙地加以突变，揭示事物的真象。这种手法演员称它“ 三 番四抖” 。 三 番 四 抖 ： 三 番 四 抖 ——又 叫 三 顶 四 撞 ， 相 声 组 织 包袱的 手 段 之 一 。 指 相 声 表 演 时 ， 经 过 再 三 铺 垫 、 衬 托 ， 对 人 物 故 事 加 以 渲 染 或 制 造 气 氛 ， 然 后 将 包 袱 抖 搂 开 以 产 生 笑 料 。 所 谓 “番 ”， 就 是 遍 数 ； “抖 ”， 就 是 抖 搂 。 根 据 人 们 的 听 觉 习 惯 ， 把 矛 盾 反 复 地 强 调 ， 来 加 深 人 们 的 印 象 。 “三 番 ”就 是 反 复 强 调 三 遍 （ 不 限 定 为 三 遍 ） ， 然 后 进 行 “四 抖 ”， 就 是 第 四 遍 时 来 个 巧 妙 地 突 变 ， 揭 露 出 矛 盾 和 事 物 的 真 相 。 (2)否定法 表里不一的人，说一套，做一套，经常自我否定，不能自圆其说。例如《买佛龛》：乙：年 轻人说什么？甲：“大娘，上街了，买佛龛了啊！” 这不是句好话吗？乙：啊！甲：老太太不愿意听啦！ “年轻人说话没规矩。这是佛龛，能说买吗？得说请！” 乙：请。甲：“大娘，我不懂，您那个多少钱请的？ ”“嗨，就 TMD 这么个玩意儿，八毛！”乙：怎么……甲：一心疼钱骂上！ (3)反常法 把违反常规的事物，按照符合常规来讲。例如《爱优点 》：甲：两个人谈恋爱都是爱对方的 优点。乙：那是啊！甲：男方向女方征求意见都这么说：“小张，我们俩接触这么长时间了，你谈谈还有 什么意见吗？”乙：征求意见。女方怎么说？甲：“ 我没什么意见了，我很喜欢你，我感觉你有很多优点值 得我学习，你品行端正，办事认真，尤其喜欢你的是你肯帮助人，能做到舍己救人，大公无私。 ”乙：这多 好哇！甲：有专爱对方缺点的吗？乙：没听说过。甲：男方征求意见：“小张，你究竟爱我哪点呢？”乙： 小张说什么？甲：“爱你那点儿？第一，我爱你会说谎话，我们认识这么长时间，你一句真的没有！”乙： 嚯！甲：“第二，我爱你胆子大，谁的钱你都敢偷。 ”乙：瞎！甲：“ 尤其最爱你的是你不讲卫生，三个月不 洗一回脚。 ”乙：没听说过。 (4)错觉法 由于错觉而造成误认为正确的假象。例如《女队长》 ：甲：我领着记者出了村，老远就看 见戴红边草帽的了。乙：那就是你爱人。甲：我赶紧跑过去：“桂英！记者找你说说，桂……大爷！”乙： 为什么叫大爷？甲：留着两撇胡子哪！ (5)双关法 一语双关，产生误解。例如《老站长》：乙：你家住哪？甲：河北上海。乙：河北上海？甲： 啊！河北省上游公社海子大队。河北上海。乙：这谁听得懂啊！ (6)夸张法 按事物发展的规律，予以夸张分析。例如《哭笑论》：甲：常言说笑一笑少一少。乙：不， 应该是笑一笑十年少。甲：一笑就年轻十岁，那谁还敢听相声。乙：怎么不敢听啊？甲：你今年多大岁数？ 乙：四十。甲：笑一回剩三十，笑两回剩二十，笑三回剩十岁，说什么也不敢再笑了。乙：怎么？甲：再 一笑没啦！来的时候骑着自行车，走时候抱走啦！剧场改托儿所啦！(“包袱”) (7)打岔法 用打岔的手法，故意岔说，使人发笑。例如《赛足球》 ：乙：这场我来表演。甲：表演赛， 那可精采呀！是单打还是双打？乙：谁打呀？甲：我跟你对付一盘儿，让你先开球。乙：开球？！我会弹 球儿。甲：弹，你弹过来我给你挡回去。乙：我得接的着啊！甲：接不着，那算出界，你先输一分。(“包 袱”) 乙：这就一分呀？你先等等吧！甲：等等，出去了，又输一分。(“包袱”)乙：嘿！怎么叫我碰上啦！ 甲：碰上啦？！那叫不过网，又输一分。(“包袱”) (8)曲解法 把人们熟悉的一些普通知识，故意加以曲解歪讲。例如《诗歌与爱情》：乙：诗经上“君子好 逑“这句还真听懂了。甲：怎么讲？乙：凡是君子人都好踢足球。(“包袱”)甲：那……“ 窈窕淑女”呢？乙： 那时候他们踢的不好，净输(淑)给女的。(“ 包袱”)甲：你这都什么呀？ (9)谐音法 对同音词巧妙运用，可以妙趣横生。例如《棒打与溺爱 》：乙：小孩儿们住哪儿啦？甲：都 在河边“公馆“里住着呢。乙：公馆？甲： ……嚯，还真不错，一排四间，上下两层。乙：简易楼房？甲： 洋灰管子。乙：那叫公馆哪？甲：管子是谁的？乙：公家的。甲：公管(馆) 嘛！(“包袱”)乙：嘿！ (10)争辩法 固执己见，强词夺理，穷追猛问，振振有词。例如《小抬杠》：乙：听相声好处大啦！甲： 噢！能免三灾去八难，虱子不叮，虼蚤不咬，耗子不来，没钱来钱，没面来面，不渴不饿，不病不愁。 (“包袱”) 乙：没有那么大好处，有点小好处。甲：给我买双鞋？乙；不管买东西。甲：那还有什么好处啊？ 乙：比如您，心里有点不痛快。甲：我干嘛不痛快呀！乙：比方说您心里有点烦。甲：我不烦哪!乙：您 有点儿别扭。甲：我跟谁别扭哇？乙：我哪儿知道哇！(“包袱”) 您来到这儿进了门一听相声，把这碴儿可 就忘了。甲：噢！是这么回事，那我听完了一出门儿，又想起别扭事儿来了怎么办？！乙：那……你就别 走啦！ 撂地作艺：早期的“撂地” 作艺 ，那时可没有什么名流茶馆，主要还是街头和庙会＂撂地＂ 作艺。即在便道搭棚子或＂撂地＂摆场子。场分为三等：上等的设有遮凉布棚和板凳；中 等的只有一圈板凳；下等的什么设备都没有，只有一快空地。 相声艺人用白沙子在地上画个大圈就开始表演，行画叫做“画锅”，无非是靠它吃饭的意思。 自嘲“刮风减半，下雨全无” ，过的是“ 雨来散”的生活。撂地”作艺，大致有以下四种类型： 第一种，诙谐地学唱京剧和小曲； 第二种，当众表演 “象声” －－口技；第三种，中长篇 的笑话，摹拟各种做小买卖的吆喝声；第四种，怪诞的滑稽表演。 白 沙 撒 字 ： 旧时演 出 习 俗 。 相 声 艺 术 在 明地画 锅 演 出 时 招 徕 观 众 的 一 种 方 法 。 ， 旧 时 相声艺 人 惯 用 此 技 法 。 袋 内 装 白 沙 子 (汉 白 玉 的 粉 末 ， 在 其 使 活 时 ， 蹲 于 场 内 ， 以 地 为 纸 ， 以 沙 为 墨 ， 右 手 撒 字 ， 左 手 击 打 竹 板 口 唱 太 平 歌 词 。 唱 词 通 俗 易 懂 ， 曲 调 悠 扬 悦 耳 。 唱 完 了 ， 字 也 撒 好 了 ， 观 众 也 围 满 了 。 太 平 歌 词 ： 是一种从属于相声艺术的曲艺形式，约形成于清代初叶，其曲调是从莲花落演 变成的，流行于北京城区、郊区。20 世纪 20 年代就有艺人在露天(明地) 演唱，它一直被作 为相声的基本功，也是相声艺人招揽观众的主要手段之一。它 的 演 唱 形 式 为 “干 板 数 唱 ” 。 即演员一边数唱，一边用左手持两块竹板击节。击节处为每小节的板，右手间或以手势 辅助演唱。体裁有大段、小段两种。大段百句左右；小段一般二三十句。唱词为上下句对 应形式，以 7 字句、10 字句为主，通篇为一辙。除竹板外，无伴奏乐器。50 年代前比较流 行。有许多著名艺人如吉评三、荷花女、秦佩贤、王光麟等。其中王光麟对太平歌词进行 了大胆改革，加强了旋律性，使其脱离了相声，进入了杂耍园子，成为一个独立的曲种。 太平 歌 词 的 著 名 曲 目 有 《 劝 人 方 》 、 《 饽 饽 阵 》 、 《韩信算卦》 、 《太公卖面》 、 《堆兵做梦》 等。 太平歌词撂地演出时代，有三种演唱形式：第一种是一个人半蹲着，边撒白沙子边唱；第 二种是一个人站着唱；第三种是两个人对口唱。 太平歌词在地场上演出的时候，有三种演出的形式。第一种是边撒字边演唱；第二种是一 个人独唱，进入杂耍园子演出以后，也有人演唱过。第三种是两个人对口唱，大多是在地 场上加演的时候演唱的小段，曲目有《一文钱》 《世态炎凉》等，节奏较一般曲目快，有些 接近上下句交复的快板。如《一文钱》完全反映了当时相声艺人卖艺是为了养家餬口的思 想境界，所以强调一切向钱看，词中唱到“一文钱到手难，里边四方外边园，上手到有几个 字，园宝流通铸在上边，大人为钱高官做，小人为钱常见官……拉洋车的也为钱，抄起车 把一溜烟，一毛钱拉到山海关”，它采用了相声手法，甩出逗人乐的笑料后，宣告结束。 传统相声的结构 一段较完整的相声应该是由“垫话儿” 、 “瓢把儿” 、 “正活儿”和 底组成。 垫 话 儿 垫话儿，也就是开场白，也可以说是铺垫在“正活儿”前面的话 瓢 把 儿 “瓢把儿” ，又叫开头儿，简称 “头儿”。 “瓢把儿”的位置在“垫话儿”和“正活儿” 中 间，它的主要作用，是为了“正活儿”主要情节发生、发展的合理性和必然性，制造出所必 要条件，并且通俗、形象、巧妙地把主题思想暗示出来，承上启下，把垫话儿和正活儿有 机的联结在一起，使观众在听取正题之前，先对主题有个领会，然后很自然地把思维引到 “正活儿”里边去，使人不感到突然和生硬。这一片断在相声结构里就叫它“瓢把儿”。 “瓢把儿”是相声艺术中所特有的东西。它是把社会上普通的一般现象的内存矛盾，或隐藏 在内部的缺陷，加以强调和夸张，使它成为容易发觉的具体事物，然后突然地给予揭穿， 显示出它们内在和外在的缺乏逻辑性以及内容与形式间的不谐调。这就是产生喜剧性的笑 的基础。因此，相声在表达一件事物以前，就不能不有个准备时间，给自己制造一个事物 产生、发展的必然条件，而使人完全信服。这就是相声中的“瓢把儿”存在的目的。 正 活 儿 “正活儿”是相声作品结构的第三部分，通常也称为“活儿”。 “活儿” 是相声界中的 行话。根据相声老艺人的解释有两种意思：一个是因地制宜灵活运用的意思；另一个是和 做活儿的活儿相同的意思。相声演员习惯地称一段相声为“一块活儿”。 “活儿”在相声结构中所占的位置正是一段相声的主体部分。而这个主体部分则又分为“入 活儿”、 “攒底”、 “小单位”（也有叫“小段落”的）三个组成部分。 “入活儿”，就是指一段相声 开始进入情节，或者开始引入正是叫做“入活儿”。一般地说来，如果“瓢把儿”能够制造好 条件， “入活儿”是不会发生困难的。但“ 入活儿”以后比较重要的问题，是一定要围绕着主题 来发展情节，千万不要单纯追求所谓艺术效果，而一味采取外插花“包袱儿”。这样，不但 不能使相声段子在结构上严谨，反而给人以累赘的感觉。 “攒底”，简称“底”。也就是相声的结尾。因为相声艺术是以逗笑手法来揭发现实生活 中的矛盾的，所以一段相声有它的特殊结尾方法。一般情况，它是由“垫话儿”开始，经过 “瓢把儿”入了“ 正活儿”到最后结尾到“攒底”。一段相声的高潮往往都在临近结尾，它是直 线上升的。当中没有转折和曲线，到了事物发展的顶点就结束了。这样，会给观众留下最 深刻的印象和浓郁的回味，艺术的目的也达到啦。一段相声里组织到的一些生活现象，它 已逐步随着情节发展，在每一运动过程中受到分析和批判（也就是通过“抖包袱儿”和“缝包 袱儿”来完成的） ，它已经暗示出所说的这件事物发展的必然结束。因此，就需要在矛盾最 尖锐的时候结束它。 相 声 所 说 的 “帅 ， 快 卖 ， 怪 ”指 什 么 ： 帅-就是潇洒、自然、大方，给人以高雅、脱俗之感。 快卖-就是火爆泼辣，神完气足，给人以饱满、热闹之感。 怪-就是标新立异，独树一帜，给人以奇巧之感。“ 相声四宝：传统相声四宝”——折扇、醒木、玉子、手绢。 1 扇子做表演的替代物，就像拿在手里当笔（郭德纲的相声里说签名签的是阿 拉伯语），当刀（郭德纲的夜战八方藏刀式），当枪（红缨枪之类）当汤勺 （侯宝林说的一个关于老艺人改行的相声里有，好像是说刘宝全卖吊炉烧饼） 2“玉子”是相声演出的传统道具之一，相声演员演唱太平歌词时所使用的乐器，说起“玉子” 的由来， 3 手绢一部分作用和扇子类似，有时候表演个女人就包在头上（比如《汾河湾》 、《窦公训女》《卖布头》等），用来做简单的化妆用，另一部分作用是擦汗， 德云社的视频里就可以看见 4 醒木一是压言，二是表演以前衙门公堂的时候拍，那种公堂上也有这种木头 叫惊堂木 头饰(冲天杵) 、 相 声 四 门 功 课 ： 相声的四门基本功课——说学逗唱。 说：相声的“说” 源于生活高于生活，相声的“说” 必须要“美”，要字正腔圆，要有 轻重缓急，最高境界的“说”必要和唱一样好听。还有一些特殊形式的说，比如 惯口，比如怯口等等，都应该遵循这一原则。 学：，所谓“学” ，就是学其他艺术形式。相声的“学”一要学的像，二要学的俏。 逗：相声的“逗” 就是表演，“逗” 是四门功课的核心，它和其他三门功课并不是简 单并列的关系。就如同盖房子，“说”，“学”“ 唱”都是原材料，要靠“ 逗”把它们组 织起来，房子才能够盖起来。 唱：相声的“唱” ，最初指的是唱“太平歌词” ，因为“ 太平歌词”最初是相声演员必 须掌握的本领，是相声艺术的一部分。 相声流派： 常派、苏派、马派、候派、刘宝瑞 分析段子，特点 刘 宝 瑞 (1915－1968）是中国著名的相声艺术大师，尤以单口相声为长，师从张寿臣， 被誉为“单口大王” 。他勇于探索，擅于借鉴吸收独角戏、评话、电影、戏剧等姐妹艺术的 优点，大胆革新创造，形成了声、容、情、神兼备的独特艺术风格。其代表作之一、单口 相声《连升三级》被选进中学语文课本，同时被译为英、 法、日多种文字，介绍到国外。 在文革期间受迫害致死。 他常演单口相声，经与南方曲艺同行切磋琢磨，使他的单口相声在继承传统的基础上， 汲取了南方独脚戏及评话的艺术技巧，又借鉴电影、话剧的表演手法，融会贯通，形成自 己的风格，被人们誉为“单口大王”。他是把北方相声艺术介绍给江南及港澳观众的先行者。 对发展与提高单口相声的表演艺术，均作出重要贡献。 刘宝瑞熟悉历史掌故，社会知识丰富。他擅长描绘社会环境、时代背景，以此来烘托 人物、事件。在台上他强调语言、眼神、面部表情三结合，辅以手势，对每段台词的抑扬 顿挫都精心设计过，通过长期舞台实践，能做到平整而不瘟，脆快而不过，形成了稳健潇 洒、口风细腻的艺术风格。刘宝瑞以单春（即是单口相声）闯出名气。说相声最难的是单 春。一个人的相声能把听众逗笑，实属不易 1959 年夏天 他去福建前线慰问解放军，在艰苦的条件下深入前沿阵地演出。为了体验部队生活，他一 遍又一遍地练习持枪、卧倒、射击。他访问了侦察英雄纪瑞瑄，及时创作、表演了歌颂英 雄的单口相声《神兵天降》 ，这是中华人民共和国成立后第一篇军事题材的单口相声。 单口 《珍珠翡翠白玉汤》 、 《黄半仙》 、 《日遭三险》 、 《连升三级》 、 《假行家》 、 《兵发云南》 、 《学乖》 、 《学徒》 、 《测字》 、 《文庙》 、 《书迷打砂锅》 、 《扎针》 、 《天王庙》 、 《解学士》 、 《官 场斗》 、 《斗法》 、 《打油诗》 、 《化蜡钎》 、 《风雨归舟》 、 《翻跟头》 、 《狗噘嘴》 、 《知县见巡抚》 、 《大闹县衙门》 、 《要账》 、 《消炎妙方》 、 《爬窗户》 侯宝林 以柳活见长，凝练含蓄 侯宝林是极负盛名的相声表演艺术家，注重相声的理论研究，著有《相声溯源》 、 《相声 艺术论集》等，被誉为相声界的一代宗师。以卓绝的艺术冲破了老一套的规矩，也为相声 增了光，添了彩。 抗日战争期间，侯宝林与郭启儒合作，在京津一带演出，艺术日臻成熟，声名大震。而 且，他一改当时相声粗俗的风气，以高雅的情趣与格调的质朴、正派的台风赢得了广泛赞 誉。新中国成立后，侯宝林更焕发了艺术青春，很快就成为妇孺皆知、享誉海内外的艺术 大师。此后，他立志相声改革，一面对一些传统相声进行修改、加工，一面又创作了一些 反映现实生活的新相声，如《婚姻与迷信》 、 《一贯道》等。 侯宝林晚年，侯宝林主要从事曲艺理论研究。与人合著有《曲艺概论》 、 《相声溯源》 、 《相声艺术论集》等。相声集有《侯宝林、郭启儒表演相声选》 、 《再生集》 、 《侯宝林相声 选》等，其中收录了诸如《戏剧杂谈》 、 《夜行记》 、 《关公战秦琼》等脍炙人口的相声精品。 侯宝林善于模仿各种方言、市声、戏剧表演。他说相声，语言清晰，动作 自然，神态洒脱，寓庄于谐，化雅为俗，具有独特的艺术魅力 。他注重相声的 知识性、趣味性和评论性，对相声艺术的发展起到了承前启后、继往开来的作 用。 艺术特色：创 新 表 现 在 ： 马 派 （ 马 三 立 ） 马 派 艺 术 的 特 点 是 “冷 面 滑 稽 ”、 “外 松 内 紧 ”、 “有 条 不 紊 ”、 “表 演 细 腻 ”、 “含 蓄 隽 永 ”。 本 色 、 自 然 ， 丝 毫 没 有 表 演 的 痕 迹 。 内 容 上 善 于 刻 划 小 市 民 的 形 象 ， 艺 术 手 法 和 美 学 趣 味 以 “自 嘲 ”为 主 ， 自 嘲 是 幽 默 的 最 高 境 界 。 马 派 艺 术 ， 自 成 一 家 ， 别 具 一 格 ， 大 智 若 愚 ， 高 深 莫 测 。 马三立（1914----2003） ，原名马桂福。 。他是一位德艺双馨的人民艺术家，擅演“贯口”和文 哏段子，在长期的艺术实践中潜心探索，创立了独具特色的“马派相声”。他是我国相声界 年龄最长、辈分最高、资历最老、造诣最深的“相声泰斗”，深受社会各界及广大观众的热 爱与尊敬。 第 一 人 称 叙 述 ， 以 小 见 大 通 过 长 期 艺 术 实 践 ， 马 三 立 形 成 了 艺 术 上 的 独 特 风 格 。 他 喜 欢 用 第 一 人 称 的 表 演 方 式 ， “我 ”， 既 是 作 品 中 的 主 人 公 ， 又 是 讽 刺 嘲 讽 的 对 象 。 有 人 曾 这 样 评 论 ： “他 就 是 被 讽 刺 的 对 象 ， 有 时 虽 然 捧 哏 的 指 出 他 的 漏 洞 ， 但 ， 并 没 有 公 开 的 评 论 。 他 尽 力 把 被 讽 刺 的 对 象 演 活 ， 而 把 评 论 工 作 交 给 观 众 。 演 员 与 观 众 配 合 默 契 ， 达 到 集 体 抒 情 。 ” 画 龙 点 睛 语 言 艺 术 :长 段 垫 话 ， 反 复 叙 述 发 展 传 承 马 三 立 ， 虽 然 门 下 弟 子 众 多 ， 但 无 人 能 继 承 马 派 艺 术 的 衣 钵 ， 像 阎 笑 儒 、 张 笑 勤 、 金 笑 天 、 张 笑 非 、 班 德 贵 、 高 笑 林 、 于 宝 林 、 常 宝 华 、 常 宝 丰 等 ， 亦 可 能 大 多 是 拜 门 儿 的 徒 弟 的 缘 故 吧 ？ 还 有 一 个 原 因 就 是 马 三 立 是 个 性 格 演 员 。 其 特 点 外 人 不 易 模 仿 和 掌 握 。 所 以 马 派 艺 术 的 继 承 人 是 马 三 立 的 长 子 —马 志 明 。 马 志 明 在 相 声 门 儿 里 拜 的 是 朱 阔 泉 （ 侯 宝 林 的 师 父 ） 。 但 他 主 要 还 是 跟 他 的 父 亲 马 三 立 学 艺 。 近 些 年 他 和 黄 族 民 上 演 了 一 批 马 派 艺 术 的 代 表 作 ， 象 《 开 粥 厂 》 、 《 白 事 会 》 、 《 卖 挂 票 》 等 ， 将 马 派 艺 术 的 风 格 、 特 点 、 艺 术 精 髓 体 现 得 淋 漓 尽 致 。 内 行 评 价 他 是 有 继 承 又 有 发 展 。 常 派 著 名 相 声 艺 人 常氏相声由常连安先生肇始，后承续其子常宝堃、常宝霖、常宝霆、常 宝华、常宝庆、常宝丰，第三代则有常贵田、常贵生、常贵德，如今第四代的常亮、杨凯 等亦开始崭露头角。可以说，如果评选一个家庭中相声演员最多者，常氏当仁不让，独占 鳌头。 常连安：（1898—1966）十四岁进富连成科班，与马连良、于连泉等同科，后因“倒仓” 回京。十九岁学古彩戏法，曾在张家口卖艺。1923 年回到天津，在明地上表演相声。1933 年被张寿臣代收师弟，正式改行。小蘑菇出师后，子逗父捧。在 1935 年由赵佩茹为其子捧 哏后，他转而为二子宝霖捧哏。1940 年在西单商场创办启明茶社“相声大会”。1951 年任天 津市曲艺工作团团长，被选为河北省人民代表。1966 年 9 月逝世。 他擅演单口相声和太平歌词，其表演叙事缜密，语言生动，捧哏沉稳严实，声调雅静。代 表作有《山东斗法》 、 《山中奇兽》 、 《黄半仙》 、 《大师兄闹衙门》 、 《追车》 、 《文昭关》等。 常连安先生的单口相声表演有其独到之处，个人认为，常连安先生之所以在相声史上 能够占据一席之地，很大程度上要归功于“启明茶社”的创立。 同时，常连安先生在教育子女方面也值得一提。其子常宝堃、常宝霖、常宝霆等均曾 得到怹的言传身教，并且在他们初登舞台时，均由父亲为之捧哏，充分起到了“掌舵”的作 用。像现在留下来的老唱片《学四省》 、 《富贵图》 、 《大上寿》 、 《卖估衣》 、 《闹公堂》 、 《书 迷闹洞房》 、 《女招待》以及多人相声《小孩语》 、 《报菜名》 、 《打面缸》等都是例证。至于 常连安先生的慧眼独具，更是有目共睹。怹为其子常宝堃和常宝霆物色的两位捧哏演员— —赵佩茹和白全福都是一代名家，尽管众说纷纭，但这两对搭档确实已成为相声界的经典 组合。 启 明 茶 社 的 来 龙 去 脉 “启明茶社”创立于 1940 年，怹出任后台经理（前台经理侯宝 宸） 。每日下午 2 时至晚 11 时演出，每到纪念日，还特演大型化装相声《福寿全》 。此外， 还排演过《法门寺》 、 《连环套》等滑稽剧目，1948 年停办。这里培养出了一大批相声名家， 解放后均成为京津两地各曲艺团或相声队的骨干。有人将其称为“相声界的高等学府”，绝 非溢美之辞；确实，它为此后相声的发展和繁荣起到了不容忽视的作用。 启明茶社，位于北京原西单商场中部东端，成立于 1939 年，在老北京是以演相 声著称的茶社，培养了很多知名相声演员。启明茶社于 1949 年北京解放以后结 束，但作为老北京相声文化的摇篮，在相声史有着重要地位。